jueves, 20 de agosto de 2015

LAS MENINAS O LA FAMILIA DE FELIPE IV


Las Meninas o La Familia de Felipe IV.
Lienzo 310 x 276 cm.
Madrid, Museo del Prado 1174.
 
Procedencia: En el Alcázar en 1666, 1686 y 1700. Figura en los inventarios del Palacio Nuevo de 1772, 1794 y 1814. Ingresó en el Museo en 1819.
 
No hay dudas sobre la autografía de este lienzo, el más famoso de Velázquez, ni sobre su fecha, 1656, y que entró directamente en el Alcázar de Madrid, en cuyo “despacho de verano” se registra diez años después. Se ignora, en cambio, si el tema partió del rey o del propio pintor, con todas las implicaciones que esto lleva consigo en obra tan compleja, bajo su aparente claridad, y que ha dado (y dará, ineluctablemente) tal cantidad de interpretaciones. El asunto tiene tal carácter de espontaneidad que, hace un siglo, se consideraba como una pintura protoimpresionista. Incluso la explicación, puntual, que nos ofrece el catálogo del Museo sobre esta escena familiar (de hecho, el cuadro se llamaba, en su tiempo, La Familia -de Felipe IV, se entiende- y con el sentido romano que abarca parientes y domésticos) puede prestarse a discusión, ya que afirma, para comenzar, que está “Velázquez pintando un lienzo con los retratos de Felipe IV y doña Mariana”, siendo que, puesto ese lienzo de dorso, no estamos seguros de lo que el artista pinta (que, como he apuntado en alguna ocasión, pudiera ser el propio cuadro de Las meninas, lo que entraría en su complejo y ordenado talante), y, por lo demás, y como Charles de Tolnay ha señalado, no está en acción de pintar, esto es, de aplicar el pincel a la tela en un trabajo manual, sino en actitud de pensar y contemplar el disegno interno de la obra, que, antes que el reflejo de una realidad externa y casual, sería la expresión de una doctrina platónica vigente (como ya escribió Menéndez Pelayo) en la “academia” sevillana de su maestro, Pacheco.
 
Nos damos cuenta de que, nada mas iniciar la descripción de este cuadro, tan transparente y a la vez misterioso como el agua de una alberca, nos vemos presos en una red de interpretaciones. Un cuadro, en su apariencia natural, tan invisible que justifica la exclamación del crítico Téophile Gautier, al enfrentarse con él por vez primera: “Pero ¿dónde está el cuadro?”.
 
La escena se sitúa quizá en un aposento del Alcázar de Madrid, donde Velázquez tenía su taller: una pieza amplia, con varias ventanas en el muro de la derecha, de las que sólo dos dejan entrar la luz exterior, y entre las que cuelgan cuadros. Al fondo hay una puerta entreabierta, que da a una escalera muy luminosa, en la que destaca la silueta de un hombre vestido de negro, con capa, sombrero en una mano, mientras la otra parece apartar una cortina; junto a la puerta, un espejo de ancho marco negro refleja las efigies de la reina Mariana y del rey, de busto, bajo una cortina o dosel, como los que Velázquez emplea en sus retratos oficiales; imposible asegurar que ese reflejo lo sea de la realidad, es decir, de la real pareja, situada fuera del cuadro, en el espacio real del espectador, que, dada la fuerte iluminación del primer termino de la pintura y lo neutro de su suelo uniforme (que puede ser una moqueta, ya que no hay losas ni trama de estera), se confunde con el pintado, como señala Charles de Foucauld.
 
Imposible averiguar si lo que hay bajo el espejo es un mueble, un arcón; ni si son dos cuadros los rectángulos casi negros a ambos lados de ese fondo, ya que Velázquez no nos brinda explicaciones, sino que nos da los datos, claros o confusos, que está viendo. A la izquierda del espejo parece haber una puerta cerrada, semejante a la abierta. En la parte alta de esa pared hay dos cuadros grandes, casi indescifrables, pero que la paciencia de los investigadores ha identificado con dos copias pintadas por Juan Bautista del Mazo, alumno y yerno de Velázquez, de sendos cuadros mitológicos de Rubens (Minerva y Aracne), y de Jordaens (Apolo y Pan). No vemos mas de ese fondo, ni la pared de la izquierda, ya que el primer término de ese lado lo ocupa el dorso del enorme lienzo ante cuyo anverso está Velázquez, en pie, mirando hacia nosotros es decir, ¿hacia los reyes?, con el pincel en ristre en su diestra y la paleta en la izquierda, que sostiene asimismo un tiento, muy bien vestido de negro, con mangas acuchilladas de seda blanca, y una cruz roja de la Orden de Santiago, añadida (por el mismo rey, según una legendaria tradición) cuando el pintor fue nombrado caballero de esa Orden, posiblemente ya después de su muerte en agosto de 1660.
 
El centro de este escenario lo ocupa, con cierta petulancia infantil, la infanta Margarita, nacida en 1651, y que contaba, por tanto, cinco años si este cuadro se pintó, como cree Sánchez Cantón, a fines del verano del 56; en pie (aunque no se ven los suyos, tapados por la falda con guardainfante), de frente hacia el observador (o ¿hacia sus padres?) en cuya dirección (nos) mira. A ambos lados están sus doncellas de honor, llamadas “meninas” (en un lusitanismo usado también para los pajes) que han dado su actual nombre al cuadro, que aparece por primera vez así llamado en el catalogo del Museo de 1843; se trata, pues, de un nombre moderno. Están perfectamente identificadas (sobre ello cf. Fco. Javier Sánchez Cantón: Las Meninas y sus personajes, Barcelona, 1943) ya desde la época de Palomino: a la izquierda de la infanta, arrodillada (como de costumbre al servir un alimento) doña María Agustina Sarmiento, que ofrece a la niña, en una salvilla plateada, un búcaro o jarrita de barro colorado, hacia el que Margarita tiende su mano derecha; al lado opuesto, levemente inclinada para mostrar su respeto, doña Isabel de Velasco, la otra “menina”, a cuya derecha vemos a una enana macrocéfala, Maribárbola, de origen alemán, que también mira hacia nosotros, y a su lado, un enanito, tan bien proporcionado que más parece un niño, y que se identifica con Nicolás de Portosanto o Pertusato, nacido en Italia, con el pie izquierdo posado sobre un grande y apacible can, que no se inmuta de ese juego, sentado como esta mirando, también, en dirección del observador (o de los reyes).
 
En igual dirección se dirige la mirada de un hombre, de negro, con las manos cruzadas sobre el cinto, apenas abocetado (pues la penumbra donde esta, detrás de la Velasco, no permite mayores precisiones) y que ha de ser un “guardadamas”, hacia quien se dirige hablando y manoteando una mujer vestida de dueña, con toca y traje blancos con manto negro, identificada con cierta doña Marcela de Ulloa, que ocupaba el puesto de “guarda menor de damas“ desde 1643.
 
Y ya sólo nos queda identificar la figura encuadrada en la puerta del fondo (ver el ensayo de André Chastel sobre La figure dans l'encadremenr de la porte, Madrid, 1960) que resulta ser José Nieto Velázquez, que fue primero “jefe de la tapicería de la reina” y luego aposentador, como el propio pintor, que no era, que conste, su pariente.
 
El argumento banal, aunque encantador, sería la irrupción de la menuda infanta (que aparece en un retrato del Kunsthistorisches Museum de Viena con un traje parecido) en el taller donde Velázquez está pintando, posiblemente un retrato de la real pareja de sus padres, y probablemente en presencia de éstos. Las miradas de la niña, el pintor, la enana, el guardadamas, el perro y, de soslayo, doña Isabel, y aparentemente, el aposentador Nieto, se dirigen al espectador colocado frente al cuadro, en el lugar en que, verosímilmente, pudieran estar los reyes, reflejados en el espejo.
 
Cuenta Palomino —que dedica a este cuadro un capítulo de su Museo Píctórico—, que tanto Felipe IV como su esposa, doña Mariana, y “las señoras infantas y damas” solían acudir a ver pintar a Velázquez “estimándolo por agradable deleite y entretenimiento”, lo que certifica la aparente cotidianeidad de la escena pintada, cuya complejidad se revela, sin embargo, en el comentario de Lucas Jordán al verla por primera vez, y que también recoge Palomino: “Ésta es la Teología de la Pintura”.
 
No se engañaba Eusebi, conserje y catalogador del Prado, cuando, en el de 1828, alaba la “composición sabia e ingeniosa, dibujo natural y correcto, cuadro admirable por el colorido y por el efecto de la luz. Se admira en él aquel vapor que se repara en la sala, que envuelve y aleja todos los objetos que deben debilitarse de tono en alejándose...

Sólo él podía atreverse a poner un agujero claro en el medio de la composición, de una luz tan viva que hace brillar la puerta, la escalera y la persona que sube por ella, con una verdad que hace dudar si es cosa pintada 0 si es la naturaleza misma que se está mirando...
 
Este cuadro es un prodigio en las dos perspectivas, lineal y aérea”. A todo ello, a la composición, que repite la forma y proporciones de los dos “tríos” principales (Velázquez, Agustina y Margarita; Isabel, Maribárbola y Nicolasito), con
un eco en el perro sentado, y que instala a los personajes en esa sensible cámara semi-oscura del taller, tan meditada que no se advierten los pentímenti usuales en las correcciones velazqueñas; a la armonía, algo amortiguada, de los tonos, pero tan valientemente yuxtapuestos como ha demostrado la reciente limpieza del cuadro; a esta maravillosa naturalidad que da a la enorme conversation piece un carácter como de improvisación alla prima; a todos los valores estéticos y técnicos que hacen de este cuadro una obra maestra incomparable, se han agregado, últimamente, implicaciones y resonancias de fondo, que lo han convertido en tema obligado de explicaciones varias, todas coincidentes en su intención de trascendencia. Esta estupenda pintura es, pues, una cosa mentale como quería Leonardo da Vinci de las suyas.
 
Cabe recordar la idea de Charles de Tolnay (1949), para quien Velázquez se sitúa fuera de la composición, como si la viera en su idea, imaginándola más que pintándola, en el momento creador que enaltece al artista. Y los temas de los dos cuadros grandes del fondo, Minerva y Anime (que Velázquez trata también en Las hilanderas) y Ápolo y Pan (referente a la superioridad del dios de las artes sobre el rústico semidiós de los bosques, de  se vengó tan cruelmente como Minerva de Aracne, por haberse pretendido su rival en la música) nos dan la moraleja  expresada disimuladamente en una imagen casi invisible: el triunfo del divino Arte sobre la Artesanía y oficios manuales, considerados secundarios y (en la época de Velázquez), indignos de un caballero (recordar que Velázquez tuvo que probar, por los testimonios de Alonso Cano y Francisco de Zurbarán, entre otros muchos, que no tenía ni había tenido obrador de pintura y que, si pintaba, era por obedecer al rey, para alcanzar la anhelada encomienda de Santiago).

La nobleza de la pintura fue una obsesión de los pintores del Siglo de Oro, luchando para la ingenuidad (es decir, exención de impuestos) de ese arte (Gallego, 1976), y se basa en que la actividad del pintor es idear, inventar, encarnar una idea, siendo la ejecución tan secundaria como el rasgueo de la pluma de un poeta.

Las meninas no serán, pues, sino la proyección espiritual del artista, la imagen de una idea interna y no la simple imitación del natural, ni el lucimiento de una técnica manual, paradójicamente probada por una imitación y una técnica portentosas. Y la cruz que premia esa actividad ha de basarse en renegar de ella (Gallego, ed. 1983, cap. 9).
 
Pero no caigamos en teorías, mientras no terminemos de contemplar este cuadro, que es, ante todo, eso, una pintura, un “starry interplay of ambivalences”, como escribe J. López Rey, (1963, pág. 13), una conjunción de intenciones y significados, de apariencias y realidades, de técnicas y creación, y cuyo mero aspecto visual es capaz de dejarnos en éxtasis. Como decía Carl justi, “no hay cuadro alguno que nos haga olvidar éste”.
 
Parece ser que hubo un boceto de Las meninas que poseyó Jovellanos (que escribió unas Reflexiones y conjeturas sobre el tema) y que, en el siglo, pasado, se creyó identificar (por Waagen, Stirling, Bürger y Curtis) con una obra de la colección Bankes, en Kingston-Lacy (Inglaterra), sin duda alguna copia del original.



1 comentario:

  1. Artículo completo y agradable. Quizá en el discutido y comentado significado de algunos gestos de la pintura han sido tomados de una manera un tanto superficial. entre otros la mirada de doña Margarita va desde su derecha hacia izquierda, no solo por la postura de su cuerpo sino por el gesto de haberse acercado a tomar el búcaro con agua que muy seguramente le habrá requerido estar mirándolo y que lo detuvo. podríamos hablar, igualmente de la postura de doña Agustina Sarmiento y de las figuras de Sus Majestades que muy seguramente no se encuentra propiamente en un "espejo" al atender que todo el conjunto de la pared del fondo (obstáculo formal y conceptual) debe ser atendido dentro de otro nivel de significaciones.

    ResponderEliminar

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...